文學(xué)翻譯格調(diào)報告范例
文學(xué)翻譯格調(diào)報告范例
文學(xué)翻譯中的風(fēng)格問題一直是翻譯界爭論不休的問題。歷來的翻譯家對于文學(xué)作品中的風(fēng)格是否可譯也是各持己見。有人認為風(fēng)格是只可意會不可言傳的虛無飄渺的東西,要想用另一種語言把它翻譯出來是根本不可能的;有人認為風(fēng)格并非不可譯,只是難譯。文學(xué)翻譯中若不能把風(fēng)格譯出來就等于沒譯。這兩種觀點孰是孰非,也始終沒有定論。但大多數(shù)譯論家都傾向于后一種觀點。事實上,對于這個問題的爭論主要是因為人們在對風(fēng)格這個概念的理解上存在著很大的差別。本文試從風(fēng)格的概念入手,探索文學(xué)翻譯中風(fēng)格的可知性。
一、文學(xué)翻譯與風(fēng)格
文學(xué)翻譯指的是將一種文學(xué)作品文本的語言信息轉(zhuǎn)換成另一種語言文本的過程。用文學(xué)語言寫作的作品如小說、戲劇、散文、詩歌等的翻譯都屬于文學(xué)翻譯的范疇。風(fēng)格可以說是一部文學(xué)作品的全部,但何為風(fēng)格?根據(jù)方夢之主編的《譯學(xué)詞典》,“漢語的‘風(fēng)格’包括題材的選擇、主題的提煉、人物的塑造、情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排,以及體裁、語言、藝術(shù)手法等的綜合”。在英語中并無與之完全對待的詞。英語中的style主要是指藝術(shù)表現(xiàn)的方式,如用辭、句子與段落的組織、藝術(shù)手法的運用等。作品的藝術(shù)風(fēng)格說到底應(yīng)該是作家的思想氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、語言功底和生活積累等基本素質(zhì)的體現(xiàn)。在文學(xué)翻譯中,對于原作風(fēng)格的傳遞是應(yīng)該的也是必須的。一部文學(xué)作品,正是其思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格的有機結(jié)合,才成為既具社會價值又具有美學(xué)價值的藝術(shù)品。在文學(xué)翻譯中譯者既要忠實于原著的內(nèi)容又要忠實原著的風(fēng)格。
二、風(fēng)格的可知性及其限度
在傳統(tǒng)的文體學(xué)和文藝理論中,風(fēng)格的論述通常借助于一些印象性術(shù)語,比如“典雅”、“遠奧”、“精約”等等。雖然這可以說明一定的風(fēng)格特征,但是風(fēng)格意義的分析不能忽視對語言形式的結(jié)構(gòu)分析。作品的風(fēng)格也可以說是“形”“神”的統(tǒng)一。風(fēng)格的“形”就是指語言的形式標記,是可知的。而風(fēng)格的“神”就是所謂神韻、風(fēng)骨、氣勢等非形式標記,屬于意象的、心理的和情態(tài)的因素,具有不確定性。劉宓慶在《當代翻譯理論》中把風(fēng)格的形式標記分為六種,即音系標記、語域標記、句法標記、詞語標記、章法標記和修辭標記。語言是一種符號系統(tǒng),任何文學(xué)作品的風(fēng)格都必然被“語言符號化”。形式標記是我們識別風(fēng)格的重要手段,也是風(fēng)格可譯性的依據(jù)。在一部文學(xué)作品中,作者使用何種語言,選用什么體裁,如何嵌詞造句,怎樣組織段落結(jié)構(gòu),使用各種修辭格等都是屬于這一范疇。比如美國著名小說家海明威的作品有其非常獨特的風(fēng)格特征。他大量使用直接引語,句子簡短,詞語簡單;同時又善于使用象征和隱喻的修辭手法;人物塑造趨于“硬漢形象”。使其作品在總體的風(fēng)格上再現(xiàn)“冰山一角”。風(fēng)格的非形式標記包括表現(xiàn)法、作品的內(nèi)在素質(zhì)、作家的精神氣質(zhì)和接受者因素四個方面,并具有整體性、開放性、兼容性和獨特性的特征。對于譯者來說,抽象的非形式標記是很難把握的。這就給作品風(fēng)格的理解帶來了許多障礙。因此風(fēng)格是可知的,但又有其限度。
三、譯例分析
在文學(xué)翻譯中,風(fēng)格的可知性不僅理論上存在可能,更被中外譯者的翻譯實踐證明是可行的。本文將以王佐良先生譯英國散文家培根的OfStudies(《談學(xué)習(xí)》)一文中的片斷為例來探討風(fēng)格傳譯的可能性。試看其中OfStudies(《談學(xué)習(xí)》)一文及其漢譯。這是文章開頭的一部分。其論點明確,結(jié)構(gòu)緊湊,說理層層推進,語言古樸。翻譯時能否再現(xiàn)原文的風(fēng)格,使譯文達到同原文相同的效果呢?試看王佐良先生的譯文:讀書足以怡情,足以博采,足以長才。其怡情也,最見于獨處幽居之時;其博采也,最見于高談闊論之中;其長才也,最見于處世判事之際。練達之士雖能分別處理細事或一一判別枝節(jié),然縱觀統(tǒng)籌、全局策劃,則舍好學(xué)深思者莫屬。讀書費時過多易惰,文采藻飾太盛則矯,全憑條文斷事乃學(xué)究故態(tài)。讀書補天然不足,經(jīng)驗又補讀書之不足,蓋天生才干猶如自然花草,讀書然后知如何修剪移接;而書中所示,如不以經(jīng)驗范之,則又大而不當。(王佐良,1980:7)培根所處的文藝復(fù)興時期大致相當于我國明朝。當時英語還保有中古英語的某些痕跡,而明朝的中國文言盛行。為了再現(xiàn)原文的時代特征和古樸典雅的風(fēng)格,譯文采用了淺近的文言文,其句子結(jié)構(gòu)跟原文基本相符,遣詞造句精當簡練�？芍^出神入化,形神兼?zhèn)洹?/p>
從以上的分析,我們可以看出,只要譯者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)才能,細心體會原作的語言風(fēng)格,善于把握原作的神韻和精髓,在翻譯過程中達到與原作者在心靈上、感受上、表達上的契合,就能使譯作達到與原作相當?shù)奈膶W(xué)效果和藝術(shù)價值。但是我們也應(yīng)該看到,原文跟譯文在風(fēng)格上是不可能達到完全的對等。風(fēng)格是文學(xué)作品的重要特性。風(fēng)格的可知性和可譯性使它的傳譯不僅必要而且可能,但也存在一些局限性。文學(xué)翻譯的最高境界就是傳達出原作的風(fēng)格從而達到形神兼?zhèn)洹＿@需要譯者不斷提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)才能,深刻理解和體會原作的精髓,熟練而準確地運用譯入語來傳達原文的文學(xué)風(fēng)格。
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