潘天波
提 要 本文試圖從藝術美對現(xiàn)實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現(xiàn)實丑同藝術美的單向轉(zhuǎn)化以及彼此互溶、相對互生凸現(xiàn)出來的獨特審美關系。
關 鍵 詞 現(xiàn)實丑 藝術美 接納和消解 審美關系
現(xiàn)象界的美丑間關系是相對的，早在莊子《齊物論》中就說過：“厲與西施，道通為一”①。而且現(xiàn)象界的美丑是可以轉(zhuǎn)化的，“貴珠出于賤蚌，美玉出于丑璞�！雹谀敲船F(xiàn)實丑與藝術美之間的關系如何？我們從亞里士多德《詩學》中“喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物”③的這句話不難看出：現(xiàn)實丑可以進入藝術里，能被藝術美接納；萊辛在《拉奧孔》中也提出“丑可以入詩”的見解。前人的研究事實，引發(fā)我這樣的思考：現(xiàn)實丑進入藝術中的地位如何？現(xiàn)實丑與藝術美有何審美關系？本文試圖從藝術美對現(xiàn)實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現(xiàn)實丑是藝術美的一支重要源泉。并進一步闡釋現(xiàn)實丑同藝術美的單向轉(zhuǎn)化以及彼此互溶，相對互生凸現(xiàn)出來的獨特審美關系。
接納與消解
回顧西方美學歷程，我們可以看到現(xiàn)實丑在傳統(tǒng)美學中被拒之門外。古希臘人曾自豪地宣稱：“我們是愛美的人！”④無疑他們排斥了丑。因此，他們不惜在法律上明文規(guī)定：“不準表現(xiàn)丑！”。⑤而中國似乎一開始就重視丑：詩詞中有“老樹”“枯藤”“昏鴉”之意象；書法中有“蒼勁”“老氣”“古拙”之話語。顯見，藝術又接納了丑。而西方傳統(tǒng)美學對現(xiàn)實丑的不接納根本原因是理性主義在拒絕，到了康德《論崇高》時可算“丑”在萌芽，至尼采時代美學領域中宣布了“美之死”時，“丑”從此誕生了。二十世紀上葉“丑”進入藝術殿堂已成為美學發(fā)展的必然。
從人類審美活動的表現(xiàn)形態(tài)來看，一般把崇高和優(yōu)美稱為價值或正價值，把丑和卑下稱為消極的價值或負價值，無論是正價值還是負價值都是美的表現(xiàn)形態(tài)。歐米哀爾年輕時十分美麗，可謂“美麗的歐米哀爾”，而年老的歐米哀爾可謂“丑陋的歐米哀爾”。對此葛賽爾卻稱贊羅丹的雕塑“丑得如此精美”。這句贊美之辭便能說明丑是美的一種高級審美形態(tài)。無庸置疑，藝術對丑的接納是藝術傳達本身的需要，更是人類自身的需求。人的超越性是由創(chuàng)造性和破壞性兩種本能構(gòu)成�，F(xiàn)實丑正與這里的破壞性相對應。人類的生命活動一旦需要他們對抗于恐怖、邪惡、瘋狂、蛆蟲、病態(tài)、毒瘡等感性存在時，對現(xiàn)實丑的虛擬性洞察和對抗便成了需要。中世紀人們從“上帝一切皆美”的神諭里洞察自身時，發(fā)現(xiàn)整個社會都是丑，一切都是“上帝的兒子”；文藝復興時期，人類在洞察到自身虛假時發(fā)覺“人是天神，人是自己的上帝”；當代人在洞察自身時卻說：“人是自己的地獄”。由此可以說，人們對丑的接納是人類發(fā)展自我的必然。從而現(xiàn)實丑也必然成為創(chuàng)造藝術美的源泉。
接納后的丑何以消解成為現(xiàn)實美，這需要藝術家對現(xiàn)實丑的內(nèi)容和形式進行重新建構(gòu)。藝術美肌體的營養(yǎng)元素的獲得全靠藝術家對現(xiàn)實丑的消解。萊辛說過：“丑經(jīng)過藝術模仿，情況就變得有利了”⑥這里的“有利”就是通過“藝術模仿”而重新建構(gòu)出來的。就形式建構(gòu)而言，藝術美多消解自然丑。如生活中犬吠豬叫常遭人嫌棄，而藝術舞臺上這類嫌棄聲卻討人掌聲。自然界中一般所謂“丑”，在藝術中能變成“美”，這都是主觀對現(xiàn)實丑消解的努力；就內(nèi)容建構(gòu)而言，藝術美多消解社會丑。魯迅《阿Q正傳》中的“啊Q”可謂社會丑，但這部作品卻閃耀著典型人物的社會思想價值之光環(huán)。當然，藝術美對現(xiàn)實丑的形式和內(nèi)容的消解與重構(gòu)不是孤立的。毛澤東在《菩薩蠻大柏地》中寫到：“彈洞前村壁，裝點此關山�！雹咴诀閼�(zhàn)后的“彈洞”自然是悲愴而凋零之物象，卻在“雨后復斜陽，彩練當空舞”的折射下，竟能“裝點此關山”，便是融自然之丑“彈洞”和社會之丑“國民黨”于一體，重構(gòu)出一道“今朝更好看”的亮麗風景線。然而，“丑”意味著一種形式的頹廢，內(nèi)容的衰退。何以被藝術美消解成為一支源泉呢？首先要看現(xiàn)實丑在形式上的特點。它表現(xiàn)為畸形與扭曲、毀損與蕪雜、病態(tài)與衰敗，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和結(jié)構(gòu)，但我們從感性形式中意識到“丑顯示著生命力的旺盛，勃發(fā)起一種惡狠的，自虐性的快感”⑧這是現(xiàn)實丑在藝術美中釋放出的非理性的感性存在。再就現(xiàn)實丑的社會內(nèi)容上表現(xiàn)出的特點來看，現(xiàn)實丑表現(xiàn)為一種否定性思維的存在，否定性思維傾向于一種審美負價值，著眼于揭露理性的有限性和非完備性。不論是現(xiàn)實丑的形式，還是現(xiàn)實丑的內(nèi)容。都為接納和消解提供了必然性。
化丑與審丑
“化丑”即使丑典型化�！盎鬄槊馈钡膶徝罊C制就在于此�！盎钡倪^程就是主體對客體對象的領悟和理解的審美觀照過程。對現(xiàn)實丑的典型化目的在于表現(xiàn)丑、揭露丑。一切戲劇、電影中反面形象，當然是丑類，但在藝術家的關照下否定他們的就是藝術創(chuàng)造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因為成功的藝術生產(chǎn)不應有“藝術丑”的審美范疇，那樣就會意味著藝術家創(chuàng)作的失敗。但為了丑而丑者將會步入現(xiàn)實丑的泥澇，那是對藝術美的一種只言片語的誤讀。可見現(xiàn)實丑能轉(zhuǎn)化成藝術美，但藝術美不能轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實丑。
現(xiàn)實丑一旦進入藝術中，它就作為一種審美對象進入了審美領，“審丑”實際上就意味著審美。對審丑者來說，需要的是“空悟”和“徹省”，本能地把丑排斥在自己的審美情感之外，去超越自我和超越現(xiàn)實丑本身。總之，要在否定性審美情感的基礎上重鑄自己的審美情感。譬如審丑者在欣賞集現(xiàn)實丑于一體的《金瓶梅》時，要從作品中粗鄙低劣和恣意淫樂的人物丑劇中見出：其群丑無非是封建社會肌體上生長出來的毒瘤和惡瘡，蕪雜社會和沉淪人性的產(chǎn)物。這種審美思維是通過否定的去診視肯定的存在，達到認識肯定的存在。這實際上是審丑的終極目的。
互溶與互生
藝術美中的現(xiàn)實丑如同“理之在詩，水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味�！雹崞渲小袄怼�、“水”、“蜜”是藝術家審美價值的存在；“體匿”、“無痕”是藝術家消解即審丑者的審美關照所至；“性存”是現(xiàn)實丑的本質(zhì)特點的存在，“有味”是藝術美中的現(xiàn)實丑的價值存在。在互溶中一方面現(xiàn)實丑為藝術美提供“溶質(zhì)”，另一方面藝術美又為現(xiàn)實丑提供“溶劑”。所以現(xiàn)實丑與藝術美彼此互溶，表現(xiàn)出作用與反作用的審美關系。正如“群丑”為《金瓶梅》提供了藝術傳達的內(nèi)容，而自身有獲得了審美價值意義一樣。這種價值乃為人們的評價價值意義，就其對現(xiàn)實丑的評價過程而言，一開始在生活中是被否定的，人們?yōu)榱俗非竺溃仨氄J識丑，克服丑，從而藝術家將丑真實地反映出來，此時的現(xiàn)實丑給人的指導意義是肯定的，它體現(xiàn)了合規(guī)律的真；同時現(xiàn)實丑滲透著藝術家的否定性評價的藝術形象，使從反面肯定了美，這就體現(xiàn)了合目的的善。“合規(guī)律的真”和“合目的的善”共同構(gòu)建而互溶成特殊價值的現(xiàn)實美。
若視審美價值為一株之主干，那么現(xiàn)實丑與藝術美恰似互對而生的兩片綠葉。藝術美以現(xiàn)實丑實現(xiàn)了自己的審美折射價值；而現(xiàn)實丑又為藝術美拓寬了審美視野價值。審美折射之光源于現(xiàn)實丑，審美視野之邊緣的存在就有了客觀的理性話語。諸如“孤獨”、“畏”、“煩”、“絕望”、“冷嘲”……這些從理性抽象出來的感情范疇，使我們能夠感受“異化”的存在，理解現(xiàn)代西方的“反藝術”。也正如張竹坡在《金瓶梅》點評將丑大規(guī)模進入小說而給予肯定一樣，小說不僅使現(xiàn)實丑獲得了生存之價值，同時現(xiàn)實丑也極大豐富中國小說的審美視野。這是現(xiàn)實丑與藝術美互溶而互生滋生的特殊價值傾向。
小結(jié)
綜上，藝術美不僅不排斥現(xiàn)實丑，而且通過接納與消解，使現(xiàn)實丑成為藝術美的一支源泉；彼此“化丑為美”的審美機制表現(xiàn)出單向轉(zhuǎn)化的獨特審美關系；同時兩者互溶互生又表現(xiàn)出作用與反作用的審美關系。而對于美學中姍姍來遲的現(xiàn)實丑進入藝術殿堂而被人格外關注，那是因為“丑”的存在，不在于自身，而在于它可以激發(fā)人類追求更高的美而努力的緣故。
（ 注：①②轉(zhuǎn)引《中國美學史大綱》葉朗 著99版 上海人民出版社第123、第168頁， ③轉(zhuǎn)引《西方美學史》朱光潛 著 人民文學出版社79版第89頁，④⑤⑥⑧出自《美學的邊緣》潘知常 著 上海人民出版98社版第173頁、第179頁、第187頁 ，⑦出自《毛澤東詩詞選》，⑨出自《美學》汪裕雄、王明居合著第42頁。）
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