世紀(jì)中國(guó) 伊戈?duì)?斯特拉文斯基
紐約書(shū)評(píng)記者（以下簡(jiǎn)稱記者）：您就貝多芬的奏鳴曲和四重奏
談了您的一些看法，但卻并未談及貝多芬的交響曲。
斯特拉文斯基（以下簡(jiǎn)稱作者）：這是因?yàn)槲覀儗?duì)那樣大眾化的
音樂(lè)還沒(méi)有合理的認(rèn)識(shí)。我對(duì)否定的批評(píng)不感興趣，而進(jìn)行肯定又太
難了，正如波普爾教授所說(shuō)的：我們能證明科學(xué)上的設(shè)想是錯(cuò)誤的，
但卻無(wú)法證明它們是正確的。最終的原因就是，交響曲是面向大眾的
作品，而奏鳴曲和四重奏曲--尤其是貝多芬后期的一些作品--更
具有個(gè)人性質(zhì)，至少要親切得多，我對(duì)這類作品更感興趣。
但第九交響曲中的慢板樂(lè)章除外。我這樣說(shuō)是因?yàn)槲液髞?lái)曾被它
深深地打動(dòng)。表面上看我犯了“情感謬誤”的過(guò)失，但事實(shí)上我一直
在努力區(qū)分音樂(lè)實(shí)體與它所引發(fā)的情感之間的差別，我的部分依據(jù)就
是音樂(lè)實(shí)體是作用性的，而情感是反應(yīng)性的，因而是對(duì)音樂(lè)實(shí)體的一
種詮釋。我絕非贊成兩者的這種分離，我也不信那些目前時(shí)髦的將
“情感”與“智力”分開(kāi)的腦白質(zhì)切斷術(shù)，那種所謂的“新腦”
與“舊腦”之說(shuō)。我的觀點(diǎn)很簡(jiǎn)單，那就是：無(wú)論是你的感受還
是我的感受，都遠(yuǎn)不及貝多芬的藝術(shù)引人注意。我的觀點(diǎn)還包括，首
先，貝多芬所傳達(dá)的并非是他的“情感”，而是他的樂(lè)思；這些樂(lè)思
也并不一定就能“傳達(dá)”他在創(chuàng)作之際的情感，盡管有可能將“傳遞”
他的情感。換句話說(shuō)，我站在與狄德羅完全相反的立場(chǎng)上（現(xiàn)在
仍如此）。他要求一幅畫能“感動(dòng)”他，使他的“心”“破碎”，令
他“顫抖”、“哭泣”，然而“之后”卻只不過(guò)是“愉悅”他的“雙
目”。 簡(jiǎn)言之，狄德羅的觀點(diǎn)就是用不著去理會(huì)藝術(shù)。 記者：樂(lè)
思是怎么構(gòu)成的？您首先注意什么？作者：音程和音程間的混合。節(jié)
奏（還有結(jié)構(gòu)）作為構(gòu)思的一部分，往往傾向于推后考慮，即便不這
樣，至少也可能發(fā)生變化，而音程上的觀念卻罕有變化。就我個(gè)人創(chuàng)
作情況而言，通常兩者共同出現(xiàn)。這里我想附帶一句，有助于發(fā)揮作
曲家想象力的一個(gè)必不可少的因素就是對(duì)他的樂(lè)思的潛力的認(rèn)知能力，
例如，能否一眼看出他的構(gòu)思過(guò)于復(fù)雜、需要清理，或是過(guò)于松散、
需要集中。在這方面，習(xí)慣力量所起的作用之大可能連作曲家本人都
意識(shí)不到。
我從未見(jiàn)過(guò)貝多芬第五交響曲第一樂(lè)章的手稿，我無(wú)法相信音程
和節(jié)奏竟是分別構(gòu)思的；當(dāng)然定稿以后的音程和節(jié)奏可以被看作是完
美的和諧（或者正如信奉“兩個(gè)自然”的神學(xué)家們所堅(jiān)持認(rèn)為的“沒(méi)
有分散或混亂”），然而這一樂(lè)章最精彩的方面卻是其節(jié)奏。首先，
只在無(wú)聲音樂(lè)中出現(xiàn)不規(guī)則的音長(zhǎng)，即那些長(zhǎng)度不等的休止符。
其次，只用了三個(gè)節(jié)奏單位（而且是均勻增多的）就把有聲音樂(lè)
表達(dá)了出來(lái)：二分之一拍、四分之一拍和八分之一拍（沒(méi)有短長(zhǎng)格，
沒(méi)有三連音符！）。第三--也是最令人驚奇的界定--這一樂(lè)章沒(méi)
有使用切分音。
貝多芬如此嚴(yán)格的遵循這些限制，以致人們幾乎懷疑他是為了
“游戲”而把它們強(qiáng)加進(jìn)去的。然而他的創(chuàng)造力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有受到約束，
其風(fēng)格象以往一樣豐富，而且更為激烈。例如在第196 樂(lè)句和管樂(lè)與
弦樂(lè)的對(duì)奏中，三十二個(gè)半音符次第出現(xiàn)，沒(méi)有任何節(jié)奏上的舒緩
（比如旋律--和聲的律動(dòng)、轉(zhuǎn)換分量的樂(lè)器法不斷變化的樂(lè)句長(zhǎng)度
等）。其中的快速音群不僅在節(jié)奏上毫不單調(diào)，而且還具有同等的緊
張度。
相對(duì)來(lái)說(shuō)，第二樂(lè)章出于必然性這一錯(cuò)誤的考慮而過(guò)于突出了節(jié)
奏，以致幾乎不存在節(jié)奏緊張度。此外，貝多芬并不總是拒絕過(guò)分延
展出的誘惑。第一樂(lè)章之后，這部交響曲就有些難以領(lǐng)會(huì)了。
記者：哪些交響曲你能從頭到尾地領(lǐng)會(huì)？
作者：第二、第四、第八。但是第六交響曲卻根本無(wú)法理解。當(dāng)
然，音樂(lè)本身總是很“美”的，可是僅此而已。音調(diào)和旋律的規(guī)律性，
毫無(wú)疑問(wèn)切和了“景”的簡(jiǎn)潔，但難道說(shuō)“景”本身就不重要了嗎？
“溪流”盡管在長(zhǎng)度上使人聯(lián)想起了多瑙河，但卻缺乏插曲（比如激
流、漩渦、瀑布）；而在我看來(lái)，這位偉大的音樂(lè)家的作品中，沒(méi)有
幾個(gè)插曲能比m.133 中的第二主題的回歸更不受歡迎了。
可是在貝多芬早期和后期的交響曲中都能發(fā)現(xiàn)田園曲的一些主旋
律結(jié)構(gòu)，例如在《第四交響曲》的慢板、《第五交響曲》的行板（該
交響曲的旋律本身，但更顯著的是它的三十二音符的變換）以及《第
九交響曲》的慢板的最后高潮最令人驚訝。
第二交響曲的第一樂(lè)章是九部交響曲中最輝煌、最經(jīng)久不衰的；
除此以外，它還確立了貝多芬的交響曲風(fēng)格中的許多特色：錘擊般的
上拍、突然的停頓、突然的和聲回音、突然的延伸或縮短、預(yù)料音量
的突然逆轉(zhuǎn)或抑制。該交響曲中的其他樂(lè)章也同樣成為貝多芬后期交
響曲的曲范，《諧謔的樂(lè)章》和終曲成為它們?cè)诘谒慕豁懬械膶?duì)應(yīng)
樂(lè)章的典范。然而除了海頓的《第一交響曲》外，很少有交響曲能突
破前人的窠臼，這其中的一個(gè)例外就是這個(gè)終曲中的“A ”
插曲，它以前也可能在莫扎特的歌劇序曲中出現(xiàn)過(guò)。
記者：那么《英雄交響曲》呢？
作者：第一樂(lè)章總是被一些受人崇拜的指揮家們胡亂糟蹋，以至
于我很少將它聽(tīng)完。葬禮進(jìn)行曲也是這樣。指揮可能本來(lái)是想贊美一
番的，可往往只是成功地將它埋葬了。最后，最后一個(gè)樂(lè)章的松懈-
-這回不是指揮的責(zé)任--更不利于欣賞貝多芬所寫過(guò)的最令人驚嘆
的諧謔樂(lè)章。
第四（以及第八）是所有交響曲中最連貫一致、經(jīng)久不衰的�？�
是一般來(lái)說(shuō)第一速度處理得太慢，需要一個(gè)漸快來(lái)給序曲結(jié)尾的和音
留出空間。顯然序曲中的一個(gè)小節(jié)必須約等于快板中的十六分之一，
即按照六十四分之一演奏。順便說(shuō)一句，韋伯對(duì)這首交響曲無(wú)法領(lǐng)會(huì)，
這越發(fā)讓人感到奇怪，因?yàn)槠渲械诙䴓?lè)章的單簧管那流暢的風(fēng)格與他
的音樂(lè)如此接近。記者：那么第九交響曲作為一個(gè)獨(dú)立存在體呢？
作者：快板中包含了許多新的東西（其中的一個(gè)是m.513 式的瓦
格納風(fēng)格的低音），但主旋律卻以一聲重?fù)艚Y(jié)束，而且符點(diǎn)音符也很
頑固。諧謔樂(lè)章盡管是演出中最精彩的部分，但它和第七交響曲中的
諧謔樂(lè)章一樣過(guò)長(zhǎng)。而且，演奏時(shí)總是出錯(cuò)。二拍和三拍的數(shù)量應(yīng)該
是大約相等。即使這不是從緊湊的開(kāi)場(chǎng)中已經(jīng)明顯表露出來(lái)的，那也
一定是急板中顯示出來(lái)的。急板是比節(jié)拍器更可靠的指示物，而且它
與節(jié)拍器不同，很少出錯(cuò)。簡(jiǎn)而言之，這之間的關(guān)系與英雄交響曲中
諧謔樂(lè)章的二拍和三拍的關(guān)系大致相同。
然而談到那宏偉的、難以捉摸的終曲，幾乎還是沒(méi)人敢講出真相，
盡管作曲家本人似乎都已經(jīng)意識(shí)到了（根據(jù)一些人的觀點(diǎn)）。一部分
事實(shí)是：音樂(lè)中的有些地方非常平庸、乏味--其中一個(gè)段落的最后
的最急板和另一個(gè)段落的對(duì)主題的第一次全管弦樂(lè)隊(duì)演繹，是凱瑟馬
赫學(xué)派的德國(guó)樂(lè)隊(duì)音樂(lè)。平庸的音樂(lè)占了很重的分量，也許是不成比
例的緣故才顯得如此吧。另一部分事實(shí)是：歌唱者們的聲音未能與管
弦樂(lè)隊(duì)配合在一起。這些不協(xié)調(diào)處就是病癥。自從在1958年我的一次
演出中指揮了我自己的一首樂(lè)曲和這首曲子之后，我就再?zèng)]聽(tīng)到過(guò)現(xiàn)
場(chǎng)演出。但是，我從未聽(tīng)到過(guò)一次協(xié)調(diào)的演出。無(wú)論錄音師如何努力，
“錯(cuò)誤”的音符還是錯(cuò)誤地出現(xiàn)在具有決定性的第一和音中，而且他
們利用全向聲系統(tǒng)進(jìn)行的偽裝也無(wú)法挽救曲子中的弦樂(lè)華彩音型法。
這失敗不是電子系統(tǒng)上的，而是音樂(lè)上的�？墒亲畲蟮腻e(cuò)誤還是在表
達(dá)“思想”上，也就是--請(qǐng)?jiān)徫沂褂眠@樣的字眼--在“媒介”
上。歌唱者們的聲音所表達(dá)的有限的思想大大削弱了無(wú)聲的音樂(lè)所傳
達(dá)的思想。人聲的第一次介入刺耳、突兀，令人震驚。即使是帕格里
亞奇演唱，他也不可能顯得如此格格不入。
記者：那么慢板呢？
作者：正象我剛才所說(shuō)過(guò)的，我不具備評(píng)論該樂(lè)曲的“正確性”
的條件，我也無(wú)法象這個(gè)失去聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)家的侄子那樣對(duì)該樂(lè)曲
進(jìn)行精確的肯定�！笆迨�，您對(duì)行板的引入是多么出色”，他在一部
談話錄中評(píng)論道。他自己都不知道他這番話包含的意義有多么深遠(yuǎn)。
慢板這一形式及其對(duì)應(yīng)角色、帶有越小節(jié)線的掛留音的三拍這一
活潑輕快的節(jié)奏終將成為古典音樂(lè)- - 或舞臺(tái)--的財(cái)產(chǎn)，它意味著
一個(gè)新的維也納即將到來(lái)。這一樂(lè)章不僅預(yù)言了、也創(chuàng)造了人們所說(shuō)
的維也納風(fēng)格，也是是象勃拉姆斯、施特勞斯、沃爾夫和馬勒這些風(fēng)
格迥異的作曲家的某一部分共同語(yǔ)言，尤其是馬勒。管樂(lè)小夜曲的中
心樂(lè)章對(duì)他的召喚真是神秘得不可思議--當(dāng)然，這只不過(guò)是因?yàn)樨?/p>
多芬永遠(yuǎn)是一個(gè)來(lái)自未來(lái)--來(lái)自我惟一關(guān)注的那一未來(lái)的最敏銳的
信使。但這已經(jīng)足夠了。去聽(tīng)吧。整個(gè)樂(lè)章體現(xiàn)的是作曲家創(chuàng)造的崇
高的、經(jīng)久不衰的旋律，他比以往的任何一位作曲家都更為充分地
“將人類完善、升華到一個(gè)他能承受的高度”。 ）
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